* متى كانت العرافة والكهانة الأسلوب الأمثل والصحيح للوصول إلى الحقيقة؟
* ما قيمة أن نعيد مسرحية من غير أن نستفيد من الطروحات النقدية السابقة؟
* لغة السرد طغت على التجربة المسرحية··· فتاهت الجماليات بين الرؤية النصية والإخراجية
* الديكور الرمزي سجل لحظة إبداع منفردة في العرض المسرحي
كتب الدكتور نادر القنّة:
من ريبورتوار فرقة مسرح الشباب التابعة للهيئة العامة للشباب والرياضة، قدم المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب على خشبة مسرح الشامية في الخامس عشر من شهر يوليو 2007 عرض مسرحية "الكبوة"، وذلك ضمن فعاليات مهرجان "صيفي ثقافي 2"، بحضور الأمين العام للمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب بدر الرفاعي وبعض قيادات المجلس·
المسرحية من تأليف مشعل الموسى وإخراج علي العلي، وبطولة علي الحسيني، عيسى ذياب، حمد العماني، يعقوب بولند، صالح الدرع، عبدالمحسن التمار، عبدالله الرميان· الديكور لصادق الموسوي، والأزياء والإضاءة لفهد المذن، والموسيقا لهاني عبدالصمد، والمؤثرات الصوتية لعبدالله النصار·
النقد ليس مهما
قبل الدخول في مناقشة تفاصيل تركيب هذا العرض، وقراءته قراءة تحليلية نجد أنفسنا حيال سؤال يتعلق بالغاية من إعادة هذا العرض من غير إقامة علاقة ديالكتيكية بينه وبين النقد الذي تم طرحه سلفا إبان تقديمه في مهرجان الكويت المسرحي التاسع، في ابريل 2007· حينما وجه الضيوف العرب من أهل الاختصاص، ومن غير أهل الاختصاص سلسلة من الآراء النقدية للتجربة ذاتها· كان الكثير منها في محله وموضعه المناسب· (لسنا هنا في صدد إعادة تلك الآراء، إذ يمكن الرجوع إليها في نشرة المهرجان وفي الصفحات الفنية المواكبة للعرض حينذاك"· المهم أن هذا العرض لم يستفد (مطلقا) من تلك الآراء، بل يمكن القول: إنه أدار ظهره لكل الطروحات النقدية، القاسية منها والمتصالحة· وهذا بحد ذاته يشكل واحدة من أهم أزمات الحركة المسرحية في الكويت، كونها لا تستجيب للطروحات النقدية، ولا تستفيد منها، ولاتدخل معها في جدل· فيصبح من الصعوبة بمكان الأخذ بمبادرة تطوير الرؤية الفرجوية للعرض المسرحي بعيدا عن الاستثمار النقدي·
وهنا يصبح السؤال فاقعا، ما قيمة أن نعيد هذا العرض بكل أخطائه السابقة؟ وما الهدف من الإصرار والعناد على إبقاء الأخطاء كما هي من غير إعادة معالجة وتصويب؟
أليس في ذلك شكل من أشكال الاستعلاء على النقد؟ وشكل من أشكال تضخم الذاتية ورفض لوجهة النظر الأخرى؟ أليس في ذلك شكل من أشكال الثقة المفرطة في القدرات الذاتية ورفض للتوجيه والنصح حتى وإن كان صادرا من أهل الاختصاص؟
إن الإصرار على الخطأ - على هذا النحو - هو أكثر جريمة من الوقوع بالخطأ ذاته· فإذا كان الخطأ - مهما كان حجمه مبررا - فإن الإصرار على الخطأ لا يقبل التبرير، مهما كان هذا التبرير· ما بالنا إذاً والحديث يمس القاعدة العريضة من الأمل، أعني الشباب، رهان الواقع، ورهان المستقبل، الذين نعوّل عليهم امالا عريضة في تطوير الحراك الثقافي المسرحي في البلاد؟ ما بالنا إذاً والحديث يخص الثقافة الشبابية التي تعني بالنسبة إلينا: ثقافة التغيير، وثقافة التطوير·
ذلك سؤال، وتلك ملحوظات نضعها أمام القيادات الثقافية بالهيئة العامة للشباب والرياضة، علّـهم، من خلال مواقعهم يدركون جيدا أن بناء العقلية الشبابية الواعية المتفهمة لطبيعة مسؤوليتها أهم بالنسبة للوطن من إنتاج عرض مسرحي· وأن تعويد الشباب على استيعاب النقد، وتقبل الرأي الآخر، والدخول معه في جدل أهم بكثير من المشاركة في مهرجان أو تظاهرة فنية وثقافية بغرض اقتناص الجوائز·
نؤكد على تلك القيم والمبادىء لأننا نريد للرسالة الثقافية الشبابية أن تصل إلى مكانها المناسب، وفي زمانها المناسب· من غير أن تضل الطريق· ولأننا نريد لتلك الرسالة أن تظل النبراس الذي يقود الشباب إلى مستقبل واعد أكثر ازدهارا· أما عكس ذلك فلا قيمة للرسالة، ولا معنى في وصولها إلى مكانها، أو في زمانها·
العرض المسرحي
تفترض المسرحية مملكة متخيلة، عصب النظام فيها يقوم على الديكتاتورية، والفساد، والاستغلال، وسرقة ثروات الشعب· فالملك لا يعرف ما يدور حوله· بل هو في عزلة عن محيط مملكته (الأسباب غير واضحة دراماتيكيا)· والمحتسب وبطانته، وخازن المال، وحراس السلطة يعيثون في البلاد الفساد وينشرون الفوضى من غير حسيب أو رقيب، كون مقاليد السلطة بأيديهم· (بالطبع كل ذلك نعرفه من خلال السرد وليس من خلال الفعل المسرحي··· وهذا بحد ذاته يشكل تسطيحا إضافيا للعرض، ويساهم في فقدانه لأهم عناصره الجمالية والتشويقية· وخاصة على مستوى الكلمة، والتصورات البنائية للنص المسرحي)· حيث يظهر النسيج الدرامي مربكا·
على الجانب الآخر، الشعب مغيب عن نظامه، بل يجسد أعلى درجات السلبية واللامبالاة السياسية والاقتصادية والاجتماعية· وكأنه في سلبيته هذه يؤكد على تصالحه مع رموز الفساد في النظام، أو كأنه يشجع السلطة على مواصلة غيّها وطغيانها· إذ لا نلمس منه - أي الشعب - ما يوحي بمعارضته وتذمره للممارسات القائمة· وكأن كل فرد من أفراد السلطة يعيش في المملكة بمفرده بعيدا عن الآخرين· مما يشجع رموز الفساد وفي مقدمتهم المحتسب وأعوانه على سرقة ثروات الشعب، وتوسيع الفجوة بين الملك وأفراد الشعب·
في لحظة قدرية تدوس خيل خازن بيت المال طفلا صغيرا جاء لمشاهدة موكب الخازن· الذي كان يمتطي صهوة جواده بكل خيلاء وعزة، يسير متبخترا، وكأن الأرض لا تتسع له·
هذا الحادث القدري (الذي لا يقصده الخازن، ولم يكن يدبر له) يؤدي إلى وفاة الطفل، وإلى تغييب عقل الخازن، حيث يفقد ذاكرته، ويلوذ بالصمت· ومن جانب ثالث يؤدي إلى إرباك السلطة المالية في المملكة·
الملك شخصيا يتحفظ على الخازن، مناشدا أطباء مملكته إلى المساهمة في إعادة وعي الخازن· هذه الحادثة تشكل ثقلا على المحتسب (من غير وجود مبررات دراماتيكية مقنعة)·
ينادي المنادي في المملكة، إذا ما كان هناك شخص ما بموسعه أن يشفي الخازن، وبالتأكيد أن فلح فله جائزة، وإن أخفق كان رأسه ثمنا لإخفاقه·
يتقدم هنا شقيق الطفل المقتول مدعيا قدرته على شفاء الخازن بواسطة الممارسة الطقسية (الكهنوتية)/ العرافة وليس بواسطة الطب، شريطة أن ينقل الخازن إلى منزله·
بعد مشهد طقسي له علاقة بالزار، يعود الوعي تدريجيا إلى الخازن، ليعيد لنا تجسيده (سرديا) لمقتل الطفل الصغير ذي الرداء الأخضر من غير أن يكون قاصدا لذلك، أو مدفوعا بنية مبيتة (مما ينفي عنه عنصر الجريمة)·· بل إن الخازن نفسه صرخ في أتباع موكبه بضرورة إبعاد الطفل الصغير عن موكبه، حينما اندفع إليه الطفل فجأة·
هنا، ينقلب الموقف، ويحاول شقيق الطفل فضح رموز الفساد في السلطة أمام مندوب الملك· غير أن محاولته هذه تبوء بالفشل· كون لا أحد يسمح له من أفراد السلطة، ولأن مندوب الملك من جانب ثان لم يزد حضوره عن دمية متخشبة فوق كرسي··· ليضع الخازن النقاط فوق الحروف وفق معادلة ترسي جانب العدالة في القضية· فليس لشقيق الطفل غير جائزة شفاء الخازن، والدية المقدرة عن مقتل شقيقه الطفل· لتتهي المسرحية بصرخات الشقيق، وبقاء السلطة على حالها·
الرؤية··· والمعالجة
لم تحسن المعالجة النصية ومعها المعالجة الإخراجية تفادي الإخفاقات الدراماتيكية والشروخات الفنية في بنية العرض· إذ كان الأمر يحتاج إلى عرض هذه التجربة على عقلية دراماتورجية متخصصة لمعالجة العمل وتطهيره من عيوبه الفنية والفكرية·
منذ البدء كان واضحا أن العرض المسرحي نصا وإخراجا تأسس على افتراضية دراماتيكية خاطئة··· حيث افترض جريمة قتل تعسفية من قبل السلطة لأحد أفراد الشعب·· والعمل برمته لايتضمن هذه "الجريمة المقصودة" التي قام عليها· فحادثة القتل كانت "قدرية" ولا دخل فيها لخازن بيت المال· بل على العكس من ذلك، وكما أسفلت، كان الخازن حريصا على إبعاد الطفل عن موكبه حتى لا يتعرض لأذى، ولكن القدر قد وقع·
وللتأكيد على انتفاء عنصر الجريمة لدى السلطة، أن الخازن نفسه، وبعد أن عاد إليه وعيه، اعترف بالحادثة، وأبدى استعداده لدفع الدية· بل ودفع الجائزة لشقيق الطفل كونه أعانه على الشفاء·
إذاً فرضية اتهام السلطة بارتكاب الجريمة، وهي الفرضية التي قامت عليها البنية الدراماتيكية غير صحيحة· غير أن الكاتب والمخرج أرادها أن تكون مدخلا لكشف ديكتاتورية السلطة واغتصاب أموال الشعب، وانتشار الفساد في المملكة من خلال (تغييب الوعي وعودته للخازن)· ولكن هذا موضوع آخر لاينسجم دراميا مع طبيعة الموضوع الأول، ولا يصلح أن يكون الموضوع الأول على النحو الذي قدمته المعالجة المسرحية مدخلا للموضوع الثاني· فلكل منهما معالجته الخاصة·
ومن جانب ثان، فإن الفرضية الثانية في المسرحية، وهي طغيان الفساد لدى السلطة، لم نلمسها على مستوى الفعل المسرحي· فكل الذي وصل إلينا كان عبر الصور (السردية)، وليس الصور (الدراماتيكية)· وبالطبع شتان بين لغة السرد، ولغة الفعل· وهذا بحد ذاته أوقع المسرحية في الزعيق والخطابية والثرثرة، وأبعدها عن لغة التجسيد الدرامي الذي يقوم على التحليل، والتركيب، والتأمل، وفرز المواقف· الأمر الذي أدى في النهاية إلى تسطيح الصياغة الدراماتيكية لدى الكاتب والمخرج معا· فكان العرض يسير منذ بدايته وحتى نهايته وفق منظومة الـFlat··· وفي يقيني لسنا بحاجة إلى التذكير هنا بأن كل تجربة مسرحية تقع في منظومة (الفلات/ Flat) يكون مصيرها الفشل· فذلكم معروف لأهل الاختصاص· وجل القائمين على هذه المسرحية هم من أهل الخبرة والاختصاص سواء الجهة المنتجة، أو الكاتب، أو المخرج، أو الفنانين أو الفنيين· وبالتالي، فإن هذه التجربة فقدت على أرض الواقع أمر رسالتها الثقافية، وبالتالي عدم وجود عصب تواصلها مع المتلقي وهو ما يعرف بـFeedback·· وخاصة إذا أضفنا إلى سلسلة الإخفاقات، أمر انحياز المسرحية من الناحية الفكرية إلى الأساليب الطقسية والكهنوتية والعرافية في الوصول إلى الحقائق· وهذا ما يتناقض فعلا وقولا مع النظريات العلمية والأبيستمولوجية، التي تدعو العقل إلى تبني أساسيات ميثودولوجية في الوصول إلى الحقائق العلمية، وإلى كشف المستور··· فهل من اللائق ونحن في هذه المرحلة التي نعد فيها الشباب لقيادة مؤسسات الأمة أن نحرضهم على اتباع أساليب التفكير الكهنوتي لتعرية واقعهم، وللوصول إلى الحقائق؟ وهل هي تلك رسالة الهيئة العامة للشباب، وكذلك رسالة مسرح الشباب؟ وللمرة الثانية أقول: لسنا بحاجة إلى التذكير بأن واحدة من أهم مسؤوليات مسرح الشباب تقديم تجارب مسرحية تدفع الشبيبة إلى تبني أساليب التفكير العلمي الصحيح للوصول إلى كنه الأشياء وإلى النتائج الموضوعية· فالأسلوب العلمي يهدف إلى اكتشاف الأسباب والعلل القريبة للأشياء· وهي علل يمكن التحقق منها بالتجربة والملاحظة والرصد· والأسلوب العلمي هو الوسيلة الوحيدة لفهم وتفسير الطواهر الطبيعية والإنسانية والاجتماعية والتعبير عنها في صياغة قانونية عامة لها صفة الإقناع·
أنا أعلم تمام العلم أنه ليس من أدبيات مسرح الشباب، ولا من أهدافه المعلنة جرّ العقلية الشبابية إلى مناطق وعرة في التفكير والعمل· بقدر ما يحرص دائما إلى دفعهم نحو التفكير العقلاني المبدع الذي يقوم على الخلق والابتكار وسيادة الروح العلمية·
فضاء··· وجماليات
رغم هذه الإخفاقات في الرؤية النصية والإخراجية، فإن المخرج الشاب علي العلي، الذي شاهدت له تجارب سابقة أكثر نضوجا، وأكثر تماسكا من الناحية الدرامية، بذل جهده في هذا العرض لتقديم شكلا فرجويا تسيطر عليه المتعة البصرية، بجانب محاولة توظيفه للكوميديا السوداء··· صحيح أن التكنيك المسرحي لم يخدمه في هذا الجانب إلا أنه حاول قدر جهده تقديم هذه الفرجة من خلال استناده إلى مجموعة من الممثلين الشباب يتمتعون بقدر كبير من الرغبة للعمل حيث استفاد سينوغرافيا من اجتهادات صادق الموسوي الذي قدم قراءة تشكيلية جيدة للنص المسرحي··· حيث ساهم الديكور المسرحي إلى حد بعيد في إظهار جماليات العرض بجانب صراحته الواضحة في الإعلان عن أفكار المسرحية··· وكان أجمل ما فيه أنه اعتمد على شرائح رمزية غير معقدة في التدليل على ما هو كائن·
يحسب أيضا لعلي العلي استثماره للفضاء المسرحي لإبراز تشكيلاته الحركية، ومنح الممثل فرصة لامتلاك مساحته· وإن عابه سكون الحركة في الجانب الأيمن من الخشبة، وتثاقل بعض الممثلين عن أداء المزانسين وفق ما تمليه متطلبات العرض المسرحي·
أنا شخصيا أثق في اجتهادات مشعل الموسى، وأرى فيه قلما متطورا يحاول أن يجد لنفسه الطريق الصحيح في حقل الكتابة المسرحية· غير أن هذا العرض لم يسمح له بإظهار قدراته التي عرفناها سابقا، وكان عليه أن يعيد النظر في مسرحيته قبل إعادة عرضها·
والأمر نفسه آراه في شخص الفنان علي العلي الذي يتمتع بحس إخراجي جيد مدعم بالنظرية العلمية غير أنه في هذا العرض لم يلفت انتباهنا إلى مهاراته الإخراجية المعتادة، بوصفه مخرجا طموحا مشاكسا، ساعيا إلى أن يكون له موقعه في الحركة المسرحية الكويتية·
لذلك جاءت الكبوة··· كبوة على كل المستويات· كبوة في الكلمة، وكبوة في الصورة والرؤية، وكبوة في الجمالية، والأهم من ذلك كبوة في الإنتاج المسرحي الشبابي الذي من المفترض أن يفتح - أي الإنتاج - طريقا شبابيا نحو المعرفة·
هذه الكبوة ستظل تشكل جرس إنذار لكل من استسهل الاشتغال في الحقل المسرحي، ورأى فيه أنه ضالته نحو النجومية والإبداع· أو الذي اعتقد في لحظة ما أنه فوق النقد، أو أن النقد لا يعنيه·
كبوة الشباب·· الجميع مسؤول عنها من غير استثناء، والجميع معنّي بها· ولكنها فرصة لمراجعة حساباتنا ورؤية ذواتنا من جديد في إطار العمل المسرحي المنظم، حتى لا ندعو مرة أخرى إلى أساليب التفكير التي كانت معتمدة في العصور الوسطى·
إلغاء العرض الثاني
لأسباب غير واضحة قام المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب بإلغاء العرض الثاني لمسرحية "الكبوة" الذي صادف يوم الثلاثاء الموافق 17/7/2007· حيث أرسل المجلس إلى الصحافة المحلية تنويها بهذا الغرض، دون أن يشير إلى أسباب إلغاء العرض··· رغم أن قناعتنا بأن الإلغاء ليس له علاقة بالحضور الجماهيري، كون العرض يقدم في المهرجان بالمجان، وهناك من يهتم بمتابعة المهرجان وأنشطته·
شكر وتقدير للفنان صالح الحمر
كلمة شكر وتقدير يستوجب الأمر توجيهها إلى المخرج المسرحي صالح الحمر من إدارة المسرح بالمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب على الجهود التي بذلها شخصيا بدعوة أهل المسرح والمختصين لحضور مسرحية "الكبوة" لفرقة مسرح الشباب، حيث تعثر وصول الدعوات إلى المعنيين· فقام "الحمر" مشكورا بإجراء اتصالات تلفونية بالمسرحيين في الكويت يحثهم فيها على حضور هذا العرض، والوقوف بجانب الشباب وتشجيعهم على مواصلة العطاء· وكان له ما أراد بحضور نخبة من المسرحيين الذين أخذوا على المجلس عدم إرسال الدعوات وكذلك على الهيئة العامة للشباب والرياضة الجهة المنتجة للعمل·